一

若问当代书坛最大的缺失是什么？答曰：笔法；若问当代书坛最需要重视的是什么？答曰：笔法；若问当代书坛最迫切需要研究的是什么？答曰：仍是笔法。

这绝非故弄玄虚，骇人听闻。眼下书坛许多人不讲笔法，怪相纷呈，给书坛带来很大危害。将近两千年前，钟繇就提出：“用笔者天也，流美者地也。”①他认为“用笔”是天大的事，书法艺术之“美”，皆从“用笔”产生。那么，如何“用笔”？怎样“用笔”？那就要研究笔法。而笔法正是中国书法艺术传统最核心的问题。几千年来，中国书法艺术传统一脉相承，生命如火，代代不绝，正是因为 世代传承着千古不易的笔法。而在当代书坛，这恰恰是我们的薄弱环节，是当代书坛的“软肋”。

当前，在建设文化强国的大环境中，我国“书法热”十分火爆，国展、个展满世开花。在兴奋之余，我们感到若有所失。尤其让人忧虑的，中国历朝历代都产生过时代的书法领军人物。我侪欣逢盛世，如果书坛不注重传承传统笔法，在建设社会主义文化强国中，我们能产生时代大家吗？

二

笔法的产生，是汉文字演化和书法艺术发展的结果。

我国文字产生于夏代。殷商时期，从甲骨到钟鼎金文，大篆已经形成。秦汉之际，大篆演变为小篆，继而又变为八分隶书，同时又出现了草书。东晋时，书法发展出现高峰，以王羲之为代表的书家，把楷、行、草发展到极致。南北朝时，拓跋氏经营北方，少数民族的剽悍气息融入书法，魏碑书风随之产生。而到了唐代，楷书被定格，行草书也达到了一个时代高峰。中国书法艺术发展到鼎盛时期。十分明显，汉唐之际，是书法艺术的剧变期，其中的变化始终朝着三个方向发展。一是由“繁”向“简”的方向演变。大篆、小篆、隶、楷、行、草，由繁至简，轨迹清晰。主导这种变化的当然是社会实践的要求，而在变化的进程中成就了书法艺术的美学追求。不仅正书从质朴走向妍美，尤其是给行草书发展开辟了无限的空间。二是由具象到抽象的发展。文字由最初的象形文字在发展的道路上逐渐被抽象化、符号化，这就开辟了书法艺术空灵的、变幻莫测、奥妙无比的新天地，使书法成为华夏民族的永恒的艺术。绘画把生活情景提炼、概括为形象，而书法把“形象”提炼，概括为点画符号。绘画来自于现实，而书法则表现心灵。一位哲人说，世间最宽阔的是大海，而比大海更宽阔的是人的心灵。书法艺术所以高于绘画，就因为它是抽象的艺术，在表现手段上它难于绘画，在传达广度上它深于绘画。所以它比绘画更奇妙。文字第三个发展倾向是由圆向方的转变。篆、隶、魏碑、楷书，圆笔逐渐减少而方笔逐渐增多。但在最为简化的草书中则更多地保留了篆书圆笔的遗传。这种变化形成书法美学的基本艺术手段。圆笔与方笔的自由运用，使书法呈现出色彩斑斓的艺术美。林散之先生说：“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”可见圆笔与方笔作为基本笔法，世代书家都在认识它、掌握它、运用它。总之，文字演变促进了书法艺术的辉煌发展，涌现出一批灿若群星的书法家。与此同时，研究和总结书法艺术发展的理论也随之产生。其中最重要的核心成果就是笔法。

笔法是我国古代书坛精英在不断追求书法艺术美的过程中逐步地被认识、被丰富、被创造。最早认识到这一点的是南朝宋泰始年间的虞和。他在《论书表》中说了一段十分精辟的话：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”虞和这段话到初唐被孙过庭在《书谱》中肯定并加以阐释，指明书法由原始的质朴逐渐发展为妍美，是“人之情也”。换句话说，人们按照自己的审美追求探索和创造了书法艺术。正如马克思说的，人是按照美的规律去创造的。书法艺术作为生命现象，在不断地探寻着美、发现着美、创造着美。在这个过程中，笔法理论也日臻成熟。

三

概而言之，书法艺术的笔法理论，滥觞 于汉，完成于唐。宋元以后，发微探奇，代为阐发，成为书道之铁则。世世传承弘扬，使书法艺术绽放出一朵又一朵的璀璨之花。

在笔法理论形成的历程中，有几个关键人物不能不提。

第一个是蔡邕。他是东汉文学家、书法家，著名的《熹年石经》即其警世之作。在书法理论上，他撰写有《篆势》、《笔论》、《九势》等文。在《九势》中，他开天辟地地提出了用笔方面的几个问题：一、“藏头护尾”，即被后人奉为圭臬的逆入回护法；二、“递相映带”，后被欧阳询阐发为《三十六法》；三、“下笔用力”、“涩势”、“紧駃战行”，为笔法的骨力说创下基础；四、“掠笔”、“竖勒”、“啄”、“磔”，开启永字八法研究的先声。蔡邕是中国笔法理论的奠基者。

第二位对后人产生深刻影响的是钟繇。据史料记载，钟繇从小刻苦学习书法，对笔法尤为重视。他一次偶然发现朋友韦诞的桌上放有蔡邕的笔法文字，“苦求不与”，“自捶胸三日，其胸尽青，因呕血”，差一点死去。被曹操用五灵丹救治。韦诞死后，钟繇派人盗开其墓，才获瞻蔡邕笔法，由是书法大进。他的外甥学书不重笔法，受到他严厉训斥，外甥“三年不敢见繇，潜心改迹，每画一波，常三过折；每作一点，常隐峰为之，由此而成。”他临死把自己关于笔法的总结从囊中取出授予儿子钟会——他儿子钟会也是一位著名的书法家。他留给后人最著名的警句是“多力丰筋者胜，无力无筋者病”。这句话他阐释并丰富了蔡邕“下笔用力”的观点，丰富了笔法的骨力说。在书法史上，他特别重视研究笔法并有颇多建树，对后人影响深远。

第三位是王羲之的老师卫夫人。她的贡献首先强调了执笔的重要：“凡学书字，先学执笔”。同时明确了“笔力”说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”在“永字八法”中，她已经论述了七法。

第四位是初唐欧阳询。把前人的笔法理论归纳整理，写了《八决》、《三十六法》、《用笔论》，他把蔡邕在《九势》中“递相映带”的笔势理论扩展为三十六法，使之大为丰富。在执笔法方面，他首提“虚拳直腕，指齐掌空”的原则，为执笔法理论奠定了基础。

第五位是颜真卿。他总结了张旭的笔法理论写出了《述张长史笔法十二意》。有唐以来，颜的书法达一高峰，是时代之旗帜。他对笔法的重视和理论阐释，影响至深。他把梁武帝《观钟繇书法十二章》重新表述，并赋予新的理解，在当时是具有新意的书法美学观点。

第六位是张怀瓘。张是唐代的书法理论泰斗，书法美学的各个领域均有建树。就笔法而言，他把历代的关于永字八法的论述归纳整理，成为历代传承的集大成者。在书法史上有十分重要的意义。

纵观笔法形成的历史，可以看出笔法理论对书法艺术的引领与指导是具有根本意义的。历代书家珍视笔法为珍宝，或秘而不传，或藏入宝奁，被赋予神秘色彩。笔法是书法实践的总结，历代书家多有阐释，此特举数人，以示概略。

四

那么，笔法都含有哪些内容呢？

宋元以至明清，论者讨论笔法，大多纠结于“印印泥”、“锥画沙”、“屋露痕”、“拨镫法”、“古钗脚”等，虽亦有得，而抵牾之处亦多。甚至不合笔法的谬论亦有之。如唐林蕴提出的“推、拖、捻、拽”，皆违唐之前诸家所论，并谬种流传，今人沈伊默先生多有批评。其说“捻笔”，为害甚伙。笔法者强调“指实掌虚”，如果指头捻动笔管，转来转去，指如何能实？还有“拖笔”，笔法讲究涩势战行，一个“拖”字，流于轻滑，何来骨力？故研究笔法，忌泥古穿凿，意想附会。宜拈其真谛，洞鉴精髓。今分而述之，其要有五：

一曰执笔法。学习书法，遇到的第一个问题是如何执笔。卫夫人说：“凡学书字，先学执笔。”颜真卿请教张旭“工书之妙”，张对他说：“妙在执笔。”清梁巘《评书帖》说：“学者若问学书法，执笔功能十具八，未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。”可见执笔之重要。如何执笔？古人总结出五指执笔法：拇指仰擫、食指对压、中指勾笔、名指相格、小指抵名指以辅。略称为：“擫、压、勾、格、抵”。不仅五指执笔，尚要坚持“指实掌虚，腕平掌竖”八字大法。强调的是指功，沈伊默先生论述详备，此不赘述。

二曰运笔法，强调的是腕功。运笔时逆入平出，欲右先左，欲下先上，无垂不缩、无往不收，即蔡邕所谓“藏头护尾”。

执笔运腕，黄庭坚说“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。”古人要求执笔运指不运腕，运笔运腕不运指。运笔时手型执笔不变，使转调锋靠手腕的偃仰左右变化。点画的轻、重、缓、急、涩 、逸、方、园等皆靠手腕的灵活性。熟练地掌握运笔法，书写时便产生音乐美，节奏感，书写状态洒脱优美，使人望而生羡。

三曰运肘法。强调的是肘功。除小楷小行外，书写必须悬肘，以达到笔方势圆的效果，形成书法之骨力。书写悬肘，就使书法和气功联系起来。书写时全身的力量沿着臂、肘、腕、指传到笔锋，凝聚到点画中，才能形成书法的骨力。臂、肘、腕、指的协调配合，只有长期临池不辍，才能养成。这就叫“功夫”。蔡邕说：“下笔用力，肌肤之丽。”卫夫人说运笔“须尽一身之力而送之”，颜真卿说：“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣！”清朱履贞在《书学捷要》中论述运腕和运肘时说：“书有运腕之说……夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。”这些都在说明骨力对于书法之重要。骨力不仅是笔法的要求，同时也是评判书法的美学原则之一。

四曰永字八法。具张怀瓘说：“八法起于隶字之始。”，从汉崔瑗、蔡邕到钟繇、二王、唐张旭，八法臻于完备，但点画名称表述略有出入。至张怀瓘之《玉堂禁经》，明确为“侧、啄、磔、弩、趯 、掠、策、勒”八法。此八法基本概括了所有汉字的基本点画，所以为学习书法的基本笔法。

五曰势。在书法艺术中，势是书家讨论最多，也最为神妙莫测的笔法内容。用笔求势，是中国书法最深奥的美学追求。从蔡邕的《九势》、梁武帝的《观钟繇书法十二意》到唐欧阳询的《三十六法》，讲的都是“势”，即点画的相互关系。永字八法讲的是点画的写法，而“势”则要求用笔时不仅讲究点画写法，更要讲究点画的联系和呼应。在笔法中，“势”是最具美学意义的。“势”追求的是书法艺术“有意味的形式。”蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”并指出势要“递相映带，无使势背”。这一论点后衍化为“排叠”、“向背”、“穿 插”“朝揖”等各种笔法，百花竟艳，色彩缤纷，使笔法理论更为丰富和充实。由于“势”更多的是一种理念，所以古代书论对它的探索某种程度带有神秘的色彩，各家见解见仁见智，不尽相同。所以孙过庭在《书谱》中说：“诸家势评，多渉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”说明古人对势的论述仍处于表面现象而尚未抓住本质。其实，势是笔法中更深层次的内容，它接近于“道”，是指导“法”的灵魂。后文还要述及。总之，势在书法的用笔理论上有着十分深邃的意义。

在汗牛充栋的古代典籍中，关于笔法的论述十分芜杂，以上五者是其菁华，是书法传统赖以传承的基础。

五

灿烂的华夏文明孕育了书法文化，笔法中处处浸透着先哲的思想光辉。笔法绝不仅仅是刻板的死教条，一成不变的死规则，而是极富生命力的智慧源泉。赵孟頫说：结体随时而变，用笔千古不易。这句话是对笔法这种珍贵的文化传统的确认，揭示出对书法艺术而言，用笔的基本规则一定要永远继承，不能有丝毫亵渎，执笔法、运笔法、运肘法等，一定要做到“千古不易”。笔法使书写成为一种艺术行为。肘动腕移，笔下生花，墨溢毫动，神采飞扬。这正是笔法的魅力。而这种魅力产生的原因，是因为笔法中有思想，笔法中有文化。

周易的阴阳学说是华夏文化的元典，它同样贯穿于笔法理论中。蔡邕在《九势》中，劈头一句话：“夫书肇于自然，自然既定，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”阴阳学说，是相克相生的辩证思想。执笔中的“擫”与“压”、“勾”与“格”；“指实掌虚”中的“实”与“虚”；“腕平掌竖”中的“平”与“竖”；运笔法中的欲“右”先“左”，欲“下”先“上”都是阴阳相克相生的具体运用。相传为王羲之所写的《题卫夫人《笔阵图》后》中说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动……然后作字。”同样考虑的是用笔中把握好阴阳变化。阴阳学说是古代人解释宇宙万物的密码，是华夏文明的古老科学。笔法中毫无例外地贯彻了这种科学精神。

笔法融汇道家思想尤为饱满。老庄哲学主张清净无为，戒除浮躁心理，笔法充分演绎了这一思想。蔡邕《笔论》中说：“书者散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先默尘静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不差矣。”②中山兔毫制作的毛笔在古代是最好的，如果心沉静不下来，笔再好也写不出好字。蔡邕主张执笔运腕，心静手闲、展示内心世界那种自然的美，原生态的美，不能矫揉造作，忸怩作态。“书者散也”，即在动笔之初，先进行心理过滤，把尘世的俗念排除干净，腕下才能流露出天籁之音。所以如此，是因为心不静，运笔不能到位，体现不出法度。这一观点，唐虞世南在《笔髓论》中再次阐发：“学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也。”道家的无为思想贯彻于笔法，还表现在古人把老子的“冲和”思想作为评价书法的一个美学标准。《老子》云：“冲气以为和”，李世民说，笔法“神气冲和为妙”，还说：“志气不和，书必颠覆。”“冲和”者，喻淡泊平和的意趣和境界，古人认为至高无尚。晋袁宏《后汉纪 灵帝纪》：“此子神气冲和，言合规矩，高才妙识，罕见其伦。”可见“冲和”是和“规矩”、“ 高才妙识”为因果的。这在我们今天具有特别重要的意义。现在书坛充斥急功近利的浮躁之气，这和冲和之气相悖。写字运笔不讲笔法，遑论冲和？王羲之所以成为“书圣”，就是因为他用笔贯彻了冲和之气。孙过庭评价他用笔“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”③其因就在于此。老子的奇正之说，在笔法中也多有体现。《老子》曰：“以正治国，以奇用兵。”故在先秦诸子的哲学中，“正”与“奇”是相互对立而又相互依存的一对范畴。这对范畴在不同的领域又含有不同的意义。在老子看来，“清净为天下正”，所以他的治国理念是“我无为而民自化，我好静而民自正。”而孙子用兵，化用奇正：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。”在笔法中，奇正之说无处不在。明清之际，傅山指出：“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。”在傅山看来，笔法就是“正”。掌握奇正之变，首先要根子扎“正”，为“奇”而“奇”则达不到“奇”。他说：“写字无奇妙，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣！”孙过庭在《书谱》中论述掌握笔法的三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”这段话中，“分布”即笔画之“势”，求“势”之“奇”，必先“正”之，“势”之能“正”，方能出“奇”。譬如永字八法中的 磔笔，即今天所说的“捺”，笔法中要求其一波而三折笔，此为“正”；但在《兰亭》、《集王圣教序》中，则多以“侧”点为之，成为“反捺”，即为“奇”。笔法的奇正之变，成就了书法艺术之美，因而具有永恒的魅力。

儒家学说作为主流，对书学濡染十分明显。儒学作为经世致用之学，主张和谐，树立“和而不同”的理念。《论语 子路》云：“君子和而不同，小人同而不和。”这种思想对于笔法十分重要。永字八法，侧、勒、弩、 啄、磔 、趯 、策、掠八种点画笔法各异，在同一字中让八法和谐统一，相得益彰，使总体呈现遒劲优美的姿态，是笔法的基本要求。孙过庭在论述这一观点时正是运用了孔子学说：“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”④从本质上说，笔法的作用，就是让书法艺术呈现和谐之美，每一点画不能突出自身而破坏整体的艺术效果。张怀瓘《论用笔十法》中讲“阴阳相应”、“尺寸规度”讲的就是这一道理。

六

正是由于笔法蕴含着丰富的国学精神和深厚的文化精义，所以，笔法不仅是书法艺术的基石，它更是书法艺术的灵魂。有些学者曾经指出：书法是中国文化的核心，原因就是书法艺术特别讲究笔法，钟情于其中的文化精神。

我国早期的文化典籍《周礼》指出，“六艺”即礼、乐、射、御、书、数为当时人们要学习掌握的六种知识。而当时学者尤为重视书法。许慎《说文解字》称“书”为“经艺之本，王政之始”；卫夫人称：“三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩”。⑤“银钩者”，书法也。而“三端”，古时指文士的笔端、武士的剑端、辩士的舌端。卫夫人的意思，笔法在诸种技艺中是最高妙的，正因为这样，书法在“六艺”中才显得更为深奥。卫夫人的话切中肯綮，书法对礼、乐、射、御、数五种文化元素的吸纳和体现充分说明了这个道理。其中，“礼”是秩序、和谐的体现，而书法处处体现着“礼”的原则。蔡邕《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”⑥这讲的不是“秩序”吗？欧阳询《三十六法》指出的“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”、“相让”、“朝揖”、“附丽”等，法法讲的都是“礼”；而书法讲究“神韵”和节奏，则张扬着“乐”的精神。黄庭坚主张书法“天然自工，笔圆而韵胜”，批评时下书法“病在无韵”，讲的就是要把“乐”感渗透到书法中。这在挥笔运腕时表现得尤为淋漓尽致；至于“射”，永字八法称竖为“弩”：“直为弩者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端向背之势，故名弩也。”⑦这里讲的是笔法，但却贯穿了“射”的神韵；同“弩”一样，永字八法称横为“策”，即策马向前之意，与“御”神合，古人多有阐述，此不赘引。最有意味的是“书”与“数”的关系，“书”通过“数”与“道”相衔接，就使“书”置身于阔大无边、奥妙无穷的大哲学背景中。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”周汝昌在其所著《永字八法》中，生动地描绘了远古时代混沌未开之时“一”的产生对书法的影响。虞和说：“爻画既肇，文字载兴，六艺归其善，八体宣其妙。”⑧可见，“六艺”中，最深奥的精义皆汇聚于书法中。

需要指出的是，书法的书卷气就深藏于笔法之中。书法有文野之分。野易而文难。能把笔法中的文化信息传达于笔端，就必须熟练地掌握笔法。即使你读书万卷，如果不讲究笔法，也很难写出书卷气。

七

书法是华夏民族的国粹。几千年来，书法赖以传承的DNA是笔法。所以要弘扬书法艺术，就要认真学习掌握笔法。

上世纪八十年代初，伴随着改革开放的大潮，西方的文化思想强势进入我们的文化艺术领域，十九世纪末勃兴于西方的现代艺术思潮迅速浸淫我们的书画艺术，文化饥渴中的国人对这种外来的“营养”囫囵吞枣，致使我们的国粹受到了很大伤害。对我国的书法艺术而言，为害尤烈。西方的文艺观念是西方艺术实践的总结，而西方根本没有华夏的书法艺术，因而也没有关于书法艺术的理论。书法艺术是中华民族的优秀文化传统，其艺术实践和理论十分丰厚。但在外来文化侵扰下，我国的书法实践和理论资源大多弃之不顾，而被西方艺术观念改造过的书法就呈现出五花八门的面貌，流派纷呈。从根本上背离了我们书法艺术传统，笔法基本泯灭。现在书坛的流行语是“大胆”、“创新”、“被格”，“笔法”和“传承”被遗忘在历史的角落，被视为陈谷子、烂芝麻而废弃掉，甚至被当作“绊脚石”。近年来，宏扬中华传统文化的呼声日高、国学日隆。书坛怪相稍有抑制，然而研究传统、宏扬传统、恢复民族书法艺术的美学观念和自身的评价体系却远未到位。如笔法这一书法艺术之魂的尊严远未恢复。这对于宏扬和发展书法艺术传统是致命伤。所以，目前我国书坛认真研究和传承笔法是当务之急。

视笔法为创新的“绊脚石”是数典忘祖之论。正是笔法的传承，在我国的每一个历史时期都建立了辉煌的里程碑。而每一个里程碑上都镌刻着书法巨子的光辉名字，其中每一个巨子都念念不忘两个字“笔法”、“笔法”。中华民族正逢盛世，历史在呼吁能代表这个时代的书法巨子的出现。因而，研究和传承笔法，就被赋予了一种历史的责任。

注

   ① 钟繇：《用笔法》。《汉魏六朝书画论》51页。

   ② 蔡邕：《笔论》。《汉魏六朝书画论》43页。

   ③ 孙过庭：《书谱》。《初唐书论》139页。

   ④ 同上140页。

   ⑤ 卫夫人：《笔阵图》。《汉魏六朝书画论》94页。

   ⑥ 蔡邕：《九势》。《汉魏六朝书画论》45页。

   ⑦ 包世臣：《艺舟双楫》。《清前期书论》359页。

   ⑧ 虞和：《论书表》。《汉魏六朝书画论》134页。